Hitler, Lenin-Stalin, Theodor Adorno, el Pacto de Varsovia, el Muro de Berlín y la liquidación del Estado del Bienestar intervienen decisivamente en esta historia. También lo hacen compositores, exilios, equívocos, oportunismos económicos, narcisismos académicos y una ideología supuestamente revolucionaria, pero nacida de una aristocracia desclasada. Este artículo presenta además una noticia: las vanguardias musicales del siglo XX han muerto. Por ahora, se trata del secreto mejor guardado por el Establishment musical en la Argentina. Esta nota aspira a explicar porque.

SUBVERSION EN LA MUSICA CLASICA


El siglo XX tuvo dos músicas "clásicas": una, la oficialmente autosancionada como "música contemporánea" -desde el atonalismo libre hasta el dodecafonismo y el serialismo integral, con compositores como Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Karlheinz Stockhausen o Pierre Boulez- y otra considerada "retardataria" -considerada así por los mismos que se autodenominaron "contemporáneos", desde luego-, y donde se arrojaba al mismo lote a autores tan disímiles como el soviético Dmitri Shostakovitch, el ruso Sergei Rachmaninov, los británicos Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams, el finés Jean Sibelius, el danés Carl Nielsen o los suecos Wilhelm Stennhammar y Gustaf Allan Petersson.

La divisoria fue trazada, posiblemente sin darse cuenta de lo que hacía, por el propio Schöenberg, cuando al inventar el sistema de composición dodecafónico proclamó -en una frase de total acuerdo espiritual con el Führer- que estaba garantizando la supremacía de la música alemana por los próximos 100 años. A este profeta del Lebensraum musical se le unió (sin que al profeta le gustara demasiado) el filósofo utópico de izquierda Theodor W. Adorno, cuya prosa expresionista, terminología hegeliana y esteticista visión trágica de todo ayudaron a convencer a muchos de que la música (como tantas otras cosas) se hallaba en una disyuntiva entre una civilización nada segura y una recaída en la barbarie, y que reclamó para Schoenberg (que, políticamente, era un conservador monarquista) el papel de la primera -es decir, de la vanguardia- contra una regresión que políticamente Adorno veía encarnada tanto en la Alemania nazi como en la Rusia soviética, tanto en un partido de béisbol americano como en lo que imaginara bajo su cama. Como para confirmar esa teoría, los compositores que le gustaban a Adorno estaban prohibidos en los dos Estados totalitarios más importantes de la época, que en cambio favorecían a los que no le gustaban a Th.A. -porque seguían atreviéndose a escribir "en tonal"-, tales como Richard Strauss en Alemania y Shostakovitch Y Sergei Prokofiev en el caso de la Rusia soviética. Y si este historicismo profetista de un presente utópico chocaba contra compositores inconfundiblemente "modernos" pero nada utópicos -como Igor Stravinsky, Bela Bartok, Claude Debussy, Maurice Ravel, Leos Janacek o Charles Ives- se trataba de mantener respecto de ellos una prudente distancia, elogiando solamente los puntos de sus obras que pudieran parecer antecedentes o metástasis de la revolución dodecafónica, que en realidad tuvo todas las características de un golpe de Estado intelectual. Necesitaban inventarse una legitimidad, precedentes y un pasado, porque sus operaciones los llevaban a un vacío y asimismo nacían de un vacío.

EL PUTSCH DE LA CERVECERIA DE LOS ANGELES

Hay dos hechos que empiezan a desarmar la conexión de Adorno entre tonalidad y totalitarismo: 1) que la Alemania nazi y la Unión Soviética son hoy nada más que historia; y 2) que la gran mayoría de los compositores que en los años '50 y '60 abrazaron el serialismo y se postraban ante la así llamada Escuela de Darmstadt han vuelto o están empezando a escribir "en tonal". La música de vanguardia ha colapsado sobre sí misma, y no por la "regresión auditiva" que Adorno reprochaba a los oyentes sino porque, como todo proyecto utópico, se puede luchar, sufrir y hasta morir por él, pero no vivir en él, ya que es sencillamente inhumano, inhabitable: la vanguardia habrá innovado mucho en escritura y técnica, pero suena como el equivalente musical de un campo de concentración cercado por kilómetros de alambre de púa.

El paralelo que señalaba Adorno es aplicable, pero al revés: el dodecafonismo y sus desprendimientos son al amante de la música lo que era el Muro de Berlín para los alemanes de hace una década, o la KGB para la socialista sociedad soviética; quizá no haya sido casual que el colapso final de esta última ocurriera más o menos al mismo tiempo que el de la vanguardia musical. Tenían, después de todo, mucho en común: el aparataje teórico que las sostenía resultaba deslumbrante, parecía hiperracional y hasta científico, pero su práctica era empobrecedora, repulsiva y deprimente; la intransigencia de sus demandas parecía invitar al heroísmo revolucionario contra el presunto conformismo burgués de lo convencionalista humano y comprensible, pero en realidad se trataba del último grito de lucha de una aristocracia desclasada al nivel de una pequeña burguesía pobre y resentida contra una nueva burguesía pujante. La Filosofía de la Nueva Música y la mayoría del resto de los escritos de Adorno sobre música son manuales de totalitarismo estético historicista, a tal punto que el propio Schöenberg tuvo que salir a desligarse de las interpretaciones que le colgaba su indeseado panegirista (a quien gustaba aludir sádicamente por su apellido paterno de Wiesengrund, que Adorno detestaba), para afirmar que lo que el hacía era música, nada más. Adorno, a todo esto, sistematizaba la paranoia que es propia de esos regímenes totalitarios (como el que tenía en su cabeza), llegando a ver simientes de nazismo en sociedades liberales y abiertas como la norteamericana (que le había dado asilo y trabajo), o estigmatizando como "peligroso" y "destructivo para la música" no sé qué compás de la Cuarta Sinfonía de Sibelius, mientras "daba letra" teórico-musical a Thomas Mann para su novela Doktor Faustus, centrada en Schoenberg, y que hoy se lee como un parque temático de las ocurrencias estéticas de Adorno. Visto retrospectivamente, parece increíble que un compositor tan arrogante, megalómano y desequilibrado y un filósofo tan disparatado, apocalíptico y paranoico, los dos exilados pero distantes en una ciudad tan absurda como Los Angeles, lograran definir la agenda musical del siglo XX. Así fue, sin embargo.

Hay otro paralelo político, que también funciona al revés de la construcción adorniana: en los años '60 y '70, la izquierda occidental (o parte de ella) solía aludir a la Unión Soviética y sus regímenes satélite del Este europeo con el eufemismo del "socialismo realmente existente", una devaluación cuantitativa y relativista que implícitamente admitía que el verdadero socialismo, la dictadura del proletariado, aún estaba por llegar. Así, y aunque no lo decía con todas las letras (por considerarse "científica" en contra de "utópica"), esa misma izquierda, al relegar hacia el futuro el verdadero socialismo -con todas sus instituciones de democracia directa en regla- postulaba una utopía. Los dodecafonistas también lo hacían, componiendo para el "futuro" y lamentándose de que el presente no los comprendiera. Sin embargo, el presente tenía una muy buena razón para no comprenderlos: que su música era fea. La utopía dodecafónica fracasó por lo mismo que se hundieron la Unión Soviética y el Pacto de Varsovia: porque a la gente no le gustaba.

Visto todo fríamente, lo único que en su momento salvó y hasta enalteció el prestigio de estos compositores fue que en su mayoría eran opositores o perseguidos del nazismo. Si Hitler los perseguía, debían ser buenos. Hitler, por consiguiente, cometió el error de dar cartel a los vanguardistas -si bien ese error era prácticamente inevitable para una construcción ideológica que, como la nazi, depositaba una gran importancia en las cuestiones estéticas, o bien era en sí misma una estética-. Si Hitler no los hubiera perseguido, los vanguardistas musicales -y también algunos de otras disciplinas- hubieran desaparecido ante el desinterés del público, se hubieran desvanecido en el polvo que flota suspendido en las salas de conciertos mientras unos pocos músicos tristes y amargados tocan ante plateas semidesiertas. Implícitamente, todo no fue más que un pacto de farsantes.

LENIN REHACE SU PARTITURA

La objeción a esta línea argumental surge casi naturalmente: si las vanguardias musicales son esencialmente lo mismo que los totalitarismos políticos, ¿porqué estos persiguieron a aquéllas? El enigma se aclara ante dos datos: 1) que los totalitarismos también fueron vanguardistas y del mismo modo de los vanguardistas musicales, ya que los dos nacieron de la ambición utópica de construir sistemas enteramente nuevos después de hacer tabula rasa y de arrancar toda raíz vinculante a un pasado que consideraban irremedianlemente podrido; 2) que los resultados estéticos de la vanguardia serían disfuncionales a los totalitarismos -que necesitaban músicas afirmativas, accesibles y populistas-, pero la persecución de sus integrantes no lo era, ya que las actitudes elitistas, complejas y arrogantes de estos últimos hacían muy fácil caracterizarlos en el papel de "enemigos del pueblo", mientras el jiboso angst expresionista de su música volvía bastante verosímil estigmatizarla como "degenerada".

La revolución dodecafónica no escapó a esa paradoja de todas las revoluciones: la de ser profundamente autoritarias, mucho más que el ancien regime contra el que se levantan. La evaporación progresiva de la tonalidad en el último Wagner y el primer Schoenberg condujo al segundo a una etapa de experimentación con el atonalismo libre, que en el fondo se limitaba a reemplazar un dogma por su negación, orbitando en torno a aquél. Sin embargo, el atonalismo libre era sólo el primer día de la revolución, su alegre etapa de destrucción y anarquía; Schöenberg, el leninista del movimiento, no quería tener nada que ver con esto; como auténtico conservador, quería construir un Estado, no propalar el caos. Eso llevó al segundo día de la revolución, la etapa de su consolidación dictatorial; su aparato de Estado fue un nuevo sistema compositivo basado en los 12 semitonos de la escala, cuyo extremo rigor ordenancista llevó a veces a la discusión sobre si determinadas obras de Schoenberg no eran matemáticamente "deducibles" de sus primeros compases y motivos, pero cuyas credenciales revolucionarias se autentificaban con la experimentación dictada por el propio método, que desalentaba las repeticiones y las consonancias.

Los discípulos del Doktor Faustus no fueron menos desagradables ni sus materiales más interesantes sino peores, ya que componían desde la seguridad, la petulancia y la esterilidad del académico que sabe que sus sinsentidos ya serán correspondidos puntualmente con el cheque a fin de mes y el palmeo de espaldas de la sociedad políticamente correcta. Schoenberg quizá no compartiera ese elitismo de medio pelo intelectual: de hecho, solía decir que "el panadero del futuro silbará en series dodecafónicas", y ademas decirlo en serio. No obstante, algo de su actitud inicial se traduce en sus discípulos. Si uno es un vanguardista profesional, está obligado a la revolución permanente, lo que en el caso de los descendientes musicales de Schoenberg -como Stockhausen o Boulez- llevó a un estilo composicional cada vez más complejo, cerrado y hermético, que parece dictado por una suerte de snobismo febril de desagradar y aburrir -lo que ciertamente logran-: "Neófitos abstenerse" podría decir el portón de entrada a sus salas de concierto -o bien "quienes entren aquí pierdan toda esperanza", o "el trabajo libera"-. El instinto de destrucción que Schoenberg sublimó en el hiperracionalismo de su sistema abrió las puertas a distintas tendencias, igual de destructivas pero ahora desembozada y militantemente antirracionalistas. Una se dió por medio de cierto dadaísmo chic. El norteamericano John Cage, además de escribir partituras que demandan aporrear los instrumentos, es autor de un memorable silencio para piano que dura exactamente 4.33 minutos y que se titula, precisamente, 4.33. O sea que el pianista que interprete esta obra debe sentarse ante el teclado y mantenerse inactivo por cuatro minutos y treinta y tres segundos. Insólitamente, Cage y esta tomadura de pelo al oyente figuraron repetidas veces en una reciente encuesta de críticos de música clasica sobre las obras mayores del siglo XX. Además, el personalísimo estilo compositivo de 4.33 parece haber hecho escuela: Sofía Gubaidulina -por ejemplo-, de la insoportable generación de compositores rusos híbridos, insípidos y medio místicos contemporáneos, ha incluido en una reciente obra para orquesta una Cadenza (o improvisación) para director solo, en que el director gesticula en silencio mientras la orquesta calla. La tendencia es alentadora: quizá mañana tengamos una orquestación de 4.33, y el orquestador nos explique porqué el silencio de cuatro tubas -que ha elegido- difiere ampliamente del de cuatro contrabajos -que ha virtuosamente rechazado-.

Típicamente para un movimento antirracionalista, la vanguardia hizo de la fealdad, el displacer y el mero caos un puritano y militante valor. Un caso testigo es la música de Edgard Varese, de la escuela justicieramente llamada "brutalista", por el prestigio que la barbarie, la estridencia, la agresividad, la disrupción, la cacofonía y el caos parecen conferirle ante los críticos de moda. Un amigo que escucha y compone música contemporánea me urgió una vez a investigar su música, "para salir -me dijo- de todo el racionalismo musical centroeuropeo del siglo 19", para él ejemplarizado por Brahms. Naturalmente, le respondí que no sentía ninguna necesidad de salir de ese racionalismo, del mismo modo que no siento ninguna inclinación a abandonar mi existencia pequeñoburguesa urbana para lanzarme desnudo a la selva y vivir de la caza y de la pesca. Otra vez, ante un concierto de Pierre Boulez en el Teatro Colón, un compositor argentino de vanguardia me encareció la mayor atención ante tres fragmentos de Varese que iban a tocar: "Te van a volar la cabeza", me prometió. Y fue cierto, pero doy fe de que la voladura de la propia cabeza no es una experiencia agradable.

"La Sonata Appasionata de Beethoven da ganas de acariciarle la cabeza a alguien, pero éste no es un tiempo de acariciar cabezas, sino de romperlas a palos". La declaración no pertenece a un vanguardista musical sino al teórico práctico de la vanguardia político-social del siglo XX, V. I. Lenin, que apreciaba esa sonata por cortesía de su amante, la pianista Inés Armand. Totalitarismos políticos y vanguardias musicales finalmente se encuentran, ya que ambos parten de la superstición de que lo nuevo ha de ser necesariamente bueno.

DESPUES DE ATILA

A lo largo de unos 70 años, la vanguardia musical libró una guerra académica y crítica sin cuartel contra la música del siglo XX que escapaba a sus cánones. Cualquiera que se atreviera a escribir en tonal era enemigo; el mismo Schoenberg enfrentó severos reproches de sus seguidores más dogmáticos por haber vuelto episodicamente a la tonalidad en una obra tardía, y Stravinsky -innegablemente modernista- era objeto de oscuras sospechas por parte del lúgubre Adorno.

Shostakovitch y el resto eran reaccionarios, componer una sinfonía era decadente. Si se tenía la música del mañana, ¿para qué seguir componiendo en el idioma de ayer? El argumento tenía una parte de sofística verdad, pero también otra de innegable mentira: la de las vanguardias sería la música del mañana -y lo seguiría siendo para siempre- pero eso no implicaba que las supuestas retaguardias fueran la música de ayer. Shostakovitch, Prokofiev, Rachmaninov, Britten, Vaughan Williams, Sibelius, Nielsen, Ernst Bloch, Stennhammar, Petterson, Charles Ives, William Schuman, Aaron Copland, Hans Pfitzner, Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi, Frank Martin, Arthur Bliss, Malcolm Arnold, integran el siglo XX mucho más convincentemente que los vanguardistas, ya que su música -accesible, comunicativa, a menudo fuertemente testimonialista, con inequívocas asociaciones a las guerras, las catástrofes colectivas, las euforias y derrumbes epocales y personales, y sobre todo su potente representación de la soledad del individuo en medio de las crecientes sociedades de masas- no podría pertenecer a ninguna otra época. Que esa música gravite hacia la tonalidad, o que emplee las grandes formas del romanticismo y del clasicismo (como la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas) tampoco constituye una repetición tardía del último siglo XIX. Justamente es al contrario: por mantener y renovar las grandes formas musicales, gran parte de esa música defendió un racionalismo reformista que la vanguardia revolucionaria atacaba de plano, y que compositores intermedios como Debussy, Stravinsky, Bartok, Milhaud o Messiaen desdibujaban en una especie de elegante escepticismo agnóstico.

Hoy, sin embargo, esa lucha parece haber desembocado en un efecto perverso. El derrumbe de la vanguardia no sólo coincidió con el fin del comunismo, sino con un acontecimiento mucho más decisivo y trágico para ella: la liquidación masiva de los Estados de Bienestar a comienzos de los años 80, que la privó de los subsidios de que dependía para subsistir. Súbitamente, la vanguardia tuvo que ganarse la vida, salir a pelear su subsistencia en el mercado. Y el mercado no quería vanguardia, sino música escuchable. Significativamente, la vanguardia hoy sólo sobrevive en los países que mantienen los subsidios, como Francia -con Pierre Boulez- o Italia -con Luigi Nono, Luciano Berio y otros compositores de la izquierda chic-. Incluso, muchos de los vanguardistas sobrevivientes han bajado su jacobina apuesta inicial a una especie de pasatismo agradable, como en los casos del postbartokiano rumano Gyorgy Ligeti y el argentino-alemán Mauricio Kagel: la vanguardia ya sabe que es el futuro de ayer. Y en el resto del mundo musical florece una especie de neotradicionalismo demagógico y chanta, como el de los compositores neomedievales Arvo Part, John Tavener o Henryk Gorecki -que aparecen en las fotos frecuentemente disfrazados de monjes-, o los justamente denominados "minimalistas" como Philip Glass, Steve Reich o Michael Nyman.

 

A primera vista, el panorama sugiere una conclusión desalentadora: que la revolución de Schoenberg y sus seguidores puede haber fracasado en imponer su dogma de manera duradera, pero ciertamente triunfó en aniquilar los buenos lazos que unían a los músicos a la tradición y les permitían renovarla y avanzar desde ella. Sin embargo, los supuestos "conservadores" del siglo XX mantuvieron y renovaron de manera exitosa esa tradición, y quizá la nueva música pueda partir desde ellos.

Por Claudio Uriarte

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